Como mero capricho numérico he querido dedicar este mi séptimo artículo musical para La Tribuna del País Vasco a la séptima sinfonía de Beethoven. En estos últimos días he podido escuchar esta obra en muchas versiones, tanto en audio como en vídeo, versiones de las cuales unas me eran conocidas, otras no. Les ofrezco algunos comentarios que espero puedan serles útiles para disfrutar mejor de esta obra cumbre del repertorio sinfónico. Ni que decir tiene que ni conozco todas las grabaciones de esta sinfonía ni he podido revisar para este artículo otras versiones que me fueron conocidas en su día como las de Toscanini o Bruno Walter, que quedan, por lo tanto, fuera de estos comentarios. Probablemente ustedes conozcan, prefieran o posean alguna interpretación que consideran excelente y que no se menciona en este artículo. Mis excusas.

Uno de los primeros regalos que me hice a mí mismo cuando contaba con once años de edad fueron dos discos de vinilo. Uno de ellos contenía la séptima sinfonía de Beethoven, que en aquellos discos, por cuestión de capacidad de los antiguos vinilos venía ella sola, sin ninguna otra pieza musical. Era la versión de Karajan en el segundo ciclo (1975-1977)  de los tres que grabara para la Deutsche Grammophon de las sinfonías de Beethoven. Y recuerdo que escasas semanas después de la adquisición de aquel tesoro que miraba con los ojos mágicos de un niño, un comentarista de la entonces Radio 2 afirmó que el Beethoven de Karajan no valía nada. Tal cual. Y nunca se me olvidará la seguridad con que su voz proclamaba al ciclo beethoveniano dirigido por Leibowitz con la Real Orquesta Philarmonia como “la mejor versión de las sinfonías de Beethoven”. Yo, como hubiera hecho todo niño, no hice sino aprobar la opinión que de forma tan enérgica emergía de aquella voz. ¿Quién era yo para dudar por un solo instante de un señor que hablaba nada más y nada menos que a través de las ondas de la Radio, y que a todas luces era un especialista? Es decir, que me lo tragué.

Encontrar las versiones de Leibowitz resultaba por aquel entonces un imposible físico y metafísico, pero sin conocerlas no tenía dudas: eran las mejores; lo había dicho el que sabe. Aún recuerdo con cierta vergüenza cómo expresaba durante los recreos de 6º de EGB ante la niña dueña entonces de mis pensamientos las grandezas de Clint Eastwood y las maravillas del Beethoven de Leibowitz. Me parece estar viendo aún su cara de pasmo cuando le mostraba el estilo con el que escupía tabaco Clint Eastwood en “El fuera de la ley” -para lo cual yo me servía de regaliz negro- resistiéndome a notar que una cierta mueca de asco se sumaba al pasmo de su rostro; y recuerdo también cómo me miraba con cierta preocupación –y probablemente temor- al verme dirigir con lápiz en mano y mis rizos de entonces al viento, la séptima de Beethoven, saliendo por mi boca de continuo el nombre ponderado de Leibowitz, de quien lo desconocía todo, hasta cómo se escribía correctamente. Ni que decir tiene que aquella compañera del colegio no sentía el más mínimo interés ni por el cine del oeste ni por Beethoven; y ni que decir tiene que ustedes ya han adivinado que aquella muchacha siguió siendo sólo y exclusivamente de mis pensamientos. Pasaron los años y las versiones de Leibowitz se editaron en CD, pudiendo comprobar entonces lo que a lo mejor pueden comprobar con los años muchos adictos a algunos medios de comunicación: que había sido víctima de un engaño. El Beethoven de Leibowitz es muy interesante, pero me resulta demasiado intelectual, menos efectista y sincero que el de Karajan. Era poco fogoso, incluso en la séptima sinfonía que está llena de exaltado optimismo. Y sobre todo recapacité en que lo que había dicho de Karajan era una barbaridad. Hay que tener mucho cuidado con los críticos musicales “especializados”. Tal como dije en el artículo primero que abría esta sección, en España hay críticos algo desalmados, quienes en actitud no muy distinta a los tertulianos futboleros, gustan de pisar al que consideran su adversario, buscando saciar sus ansias de protagonismo imponiendo no pocos prejuicios. El crítico musical debe tomar partida, cierto; debe jugársela a fin de crear mejores interpretaciones y mejores oyentes, esto no lo discutimos, pero sentenciar que el Beethoven de Karajan “no vale nada” fue una canallada que sirvió para que me perdiera durante años grandes momentos beethovenianos. Para escribir este artículo he vuelto, lógicamente a oír a Leibowitz y a oír dos de las interpretaciones de Karajan, entre muchos otros.

La séptima sinfonía op.92 en la mayor se divide en cuatro movimientos: I. Poco sostenuto/Vivace; II. Allegretto; III. Presto/ Assai meno presto, IV. Allegro con brio.

La sinfonía fue comenzada en Viena en el otoño de 1811 y concluida en la misma ciudad en junio de 1812. El estreno tuvo lugar el 8 de diciembre de 1813 en la sala de música de la Universidad de Viena, que entonces se encontraba cerca de la iglesia de los jesuitas. La residencia más o menos estable de Beethoven por estos años era la llamada Pasqualatihaus, en la bellísima calle Mölkerbastei 8, en frente de donde está la fachada principal de la actual Universidad. Esta casa de Beethoven puede visitarse aún hoy en determinados días.

Beethoven no componía una sinfonía desde hacía casi cuatro años, la sexta sinfonía op. 68 se había terminado en 1808 y en los dos años anteriores a la séptima Beethoven no compuso obras especialmente importantes. Las tres grandes sonatas op.78, 79, 81 fueron compuestas en 1809. Beethoven pasaba una gran crisis existencial en estos años de 1809-1811. Su sordera había llegado ya casi a completarse. Y he aquí que se nos presenta de nuevo, grandioso, con una de sus obras más llenas de vida y optimismo, con una sinfonía que como pocas se equilibra y se armoniza en sus cuatro movimientos llenos de energía.

El primer movimiento se nos presenta con un solemne golpe de orquesta en la mayor, tonalidad optimista por excelencia. Beethoven parece decirnos: “Aquí estoy yo de nuevo, venciendo a los reveses del destino. No me dejo abatir y oigan si no esta nueva obra mía”. La sinfonía se estrenó junto a “La Victoria de Wellington”, op.91. De ahí que a esta séptima no le falte una relación con lo militar. Beethoven no hizo en la séptima una música programática como sí lo hizo en la sexta sinfonía “Pastoral”; aquí no hay indicaciones como “Despertar de alegres sentimientos al llegar al bosque” o “escena junto al arroyo”. Esto ha contribuido a que se desaten las más diversas opiniones  programáticas sobre la séptima, ya incluso en vida de Beethoven, el cual acogía unas veces con desprecio, otras con una ligera sonrisa, algunas de estas interpretaciones. La que más desató la furia de Beethoven fue una que describía a esta sinfonía como una revolución política. Sólo una cosa me resulta a mí evidente, y es el carácter militar, de furor en la marcha y en la batalla que se percibe en el último movimiento. Esto no está fuera de lugar, si tenemos en cuenta que Beethoven estaba metido de lleno en una composición militar, de batalla como “La Victoria de Wellington”, estrenada como hemos dicho junto a la séptima sinfonía.

Pero mantengámonos por el momento en ese golpe de la orquesta en la mayor, este “aquí estoy yo” con el que comienza la sinfonía. Furtwängler, en su versión de 1943, ofrece tanto este primer golpe como los sucesivos - que se suceden en tonalidades descendentes -, en forma demasiado arrastrada, demasiado alargada, dándonos incluso una impresión disonante. En su versión de 1950 sigue alargando el golpe, no es un directo y positivo “aquí estoy yo”. Nada que ver con la claridad del gran George Szell con la Orquesta de Cleveland o de Kleiber en su versión en audio con la Filarmónica de Viena (1976). En Karajan (versión de 1963) suena optimista, pero solemne, majestuoso. En Abbado suena sereno y pastoral. Volviendo a Furtwängler (1950), aunque la presentación de la introducción es casi tan sosa como la de Leibowitz, sobre todo en los interludios de los instrumentos de viento, el desarrollo inmediato de esta extensa introducción que antecede propiamente al primer movimiento es  portentoso, lleno de fortaleza y solemnidad. ¿Quizás nos ha aburrido voluntariamente durante un minuto para levantarnos después del sillón? Joachim Kaiser decía de Furtwängler: si comienzo a escuchar una interpretación suya, al principio pienso que, siendo un grande, no es mucho más que los otros grandes, pero cuando oigo el desarrollo de la obra completa me doy cuenta de que Furtwängler pensaba más que nadie en la obra como un todo. Por eso es para mí el más grande”. Bien, yo no voy tan lejos como Joachim Kaiser, me basta decir que la séptima de Beethoven por Furtwängler en esta versión de 1950 es muy buena. Nos mantenemos en la Introducción, este  “Poco sostenuto”. En manos de Leibowitz, me parece aburrida. Sí, los golpes de la orquesta son muy vitales, pero después hay un desarrollo demasiado pausado, poco ensamblado de sentido. Al menos yo no lo capto. Algo mágico es lo conseguido en esta introducción “poco sostenuto” por Harnoncourt (grabación de 1991 con la Orquesta de Cámara de Europa). La música parece bajo su batuta de una elasticidad luminosa, un mar matutino mecido por un viento generoso, hay una elasticidad y un brillo que no tienen límites en el ascenso. El tempo de Harnoncourt es lento, pero jamás pesado, pues introduce unos silencios magistrales que nos ofrecen un puente grácil y amable para el desarrollo del tema principal del Vivace.

El desarrollo del primer movimiento muestra ya que lo predominante en esta sinfonía es el ritmo. No se descuida la melodía, pero el ritmo lo inunda  todo. Wagner describió a esta sinfonía como “el triunfo de la danza”. Tras la exposición el tema principal hay un diálogo rítmico entre la flauta y la orquesta, que hace que la esta se desate. Qué bien lo hace Kleiber tanto en la versión de 1976 como en su versión en video de 1983 que adjunto más abajo.

La versión en vídeo de Thielemann es sensacional. Thielemann mismo comenta que hay que tener cuidado en no dejarse llevar por un tempo demasiado rápido, pues estropea el ritmo y puede llevar a la imprecisión, algo de lo que Thielemann peca tan poco como su maestro Karajan.

Este primer movimiento es un ascenso al cielo. Tras la exposición del tema principal, Beethoven calla a la orquesta para sumergirnos en un tenso y  misterioso “diminuendo” entonado por los primeros violines a los que responden cellos y contrabajos, por un lado y el oboe por otro, el misterio va “in crecendo”, una vez y otra y otra más, hasta siete veces, elevándonos  a un entusiasmo exultante y embriagador. Lo que ha acontecido es el ascenso desde lo misterioso hasta una luz refulgente. Kleiber (versión en audio de 1976) es aquí un maestro en el desate de este optimismo vital, pero nada mal lo hacen Karajan (1963) y Furtwängler (1953). Este último hace sonar los contrabajos de forma misteriosa en un clima de tensión contrastada con el optimismo de los primeros violines. El mejor para mí en este punto es Carlos Kleiber. Thielemann frena tras esta dramaturgia de la ascensión y pierde a mi gusto un poco de tensión dramática, pero en otros momentos de este primer movimiento, Christian Thielemann tiene la acertada ocurrencia de frenar el ritmo, introduciendo bellísimos rubatos. No obstante, Thielemann en este primer movimiento parece homenajear cierta pesadez de Furtwäntgler, sin que esto sea dicho con segundas. A destacar que en la segunda repetición del tema principal, Harnoncourt deja retumbar timbales, trombones y trompas, consiguiendo una insólita energía en este primer movimiento.

El segundo movimiento es el famoso Alegretto, que en tiempos de Furtwängler se tocaba demasiado lento, queriendo convertirlo a veces en el Adagio que no es. Es de nuevo el ritmo lo que prepondera en esta conmovedora pieza, una de las más conocidas de Beethoven, y que pese a ello jamás ha perdido el misterio y el enigma que la envuelve. Algunos han visto en esta pieza una marcha fúnebre. Bien puede ser. A mí me recuerda algunas veces a una marcha de peregrinos que cargan con sus pecados, sus cruces y sus esperanzas. Tras el acorde en la menor de los instrumentos de viento, que en algunos directores suena como una disonancia, comienza el tema principal, un “ostinato” rítimico: nota larga- corta-corta-larga-larga, que bien puede recordar al recitar de unas letanías. En Furtwängler (1950, 1953) las notas suenas demasiado extensas y arrastradas, pero bellas y con   sentido; sin embargo en la cavatina que sucede al tema principal Furtwängler vuelve a ser algo monótono. La versión de este Alegretto que ha sido mi referencia por muchos años, y en parte aún sigue siéndolo ha sido la de Otto Klemperer de 1955 con la Orquesta Philarmonia. No hay alardes, ni hay pesadez en esta versión. Es para mí un gran modelo, la interpretación clásica por excelencia de este Alegretto, al menos de las interpretaciones anteriores a 1960 (repito que no he contrastado con Bruno Walter o a Toscanini). En la versión en video de Solti, como era de esperar del genio húngaro, el tempo es mucho más rápido, más ágil, con notas muy cortas. Solti es aquí el polo opuesto a Furtwängler. (Por cierto que sorprende el tempo lentísimo de Solti en el primer movimiento de la sinfonía). Con tempo más rápido la dirige Harnoncourt, pero con un pianísimo que parece que estemos no tanto en una procesión, sino dentro de un templo. Magistrales son sus danzables y sus discretos rubatos (Adjunto abajo la versión de Harnoncourt, el Alegretto comienza en el minuto 14:08).  Este segundo movimiento nos impresiona también- de otro modo- en manos de Thielemann, que crea un clima de asfixia, un drama único, ofreciendo en “pianísimo” una intensidad y una tristeza que hacen de este Alegretto un milagro bajo su batuta. Deben ustedes escuchar con atención la atmósfera nostálgica y doliente de Thielemann en este Alegretto. (La versión de Thielemann se ofrece íntegra más abajo).

El tempo de Karajan es más rápido, y nos ofrece un final del Alegretto más ligero y desenfadado, pero Karajan no pierde la intensidad dramática. Tras el tema principal del Alegretto viene una transición que viene a ser una cantinela introducida por el fagot y el clarinete, y después unas variaciones sobre el tema principal. Estas variaciones suenan en Thielemann misteriosamente indirectas, fantasmales. Es en realidad una fuga y uno no puede dejar de asombrarse con esta belleza bachiana que consigue aquí Thielemann, ofreciendo como un cielo brumoso y encapotado. Para mí supera a Furtwäntgler en esta fuga, y sólo percibo una belleza similar, aunque más directa, en la versión de Harnoncourt. Klemperer (1955) se muestra impecable en su claridad a la hora de afrontar esta fuga. Vamos ahora a Abbado, cuyo Alegretto incluimos abajo. Las notas son cortas, el tempo más rápido que el de Thielemann sin llegar al de Solti, pero Abbado da más preminencia a los cellos en la exposición del tema principal. La segunda exposición la hace en un bello pianísimo, casi silencioso. Esto sí es más un Alegretto, en Furtwängler lo dudamos. Cuando los primeros violines retoman el tema lo hacen sin apenas tragedia, pero mantienen –podríamos decir- una dulce melancolía. Con Abbado el Alegretto es más danzable, más rítmico, no hay tragedia cuando la orquesta a tutti toca en pleno el rítmico y lírico tema principal del Alegretto.  El final de esta pieza, sin drama, es de una belleza que sólo el humanísimo Beethoven de Abbado es capaz de lograr, y resulta de casi tanta riqueza como la versión de Harnoncourt en el tratamiento de los contrastes dinámicos y en el uso del rubato.

El tercer movimiento, “Presto-Assai meno presto”, es el triunfo del optimismo. El “assai meno presto” que sigue al tema principal, es un trío que se repite dos veces y nos prepara para que la repetición del tema principal se recobre con más fuerza. Al final de dicho trío las trompas preparan el “presto” de una forma algo salvaje, y aunque suene banal este comentario, esas notas repetitivas de las trompas es empleada por la banda sonora de “Tiburón”; sí, en el famoso tema con el que se anuncia que el temible escualo se dispone a darse un banquete. Cuando al final Beethoven parece querer repetir por tercera vez el trío, lo que resultaría algo monótono, corta de repente el movimiento. Quizás haya querido así gastarnos una broma el genial sordo. Es difícil decantarse por una versión de este tercer movimiento. La pieza está tan llena de vida, el ritmo es tan contagioso que realmente hay que ser muy mal director para que uno no salga impresionado de este Scherzo. Eso sí, si tuviera que llevarme a una isla desierta –suponiendo que tenga acceso allí a la electricidad, claro- una versión de este Scherzo no me llevaría las de Furtwängler, que resulta algo tedioso  en sus manos, sobre todo en las repeticiones del Trio, el “assai meno presto”, ¡y tanto que menos presto! Incluso el fogoso y genial Bernstein en su celebrado ciclo de 1959 con la Filarmónica de Nueva York resulta muy monótono y tedioso; no así en las vigorosas versiones posteriores del americano (Filarmónica de Viena en los años 70, por ejemplo). Klemperer (1955) –siento decirlo después de alabar tanto su Allegretto- tampoco me hace vibrar en este “Presto”, que suena aburrido y con un tempo demasiado lento. Szell, Thielemann, Karajan (en todas sus grabaciones) y el Bernstein de los 70 son aquí las referencias. Pero la referencia de las referencias es  Carlos Kleiber, tanto en la versión de audio (1976) como en la de video (1983).

Y cuando parece que el optimismo vital ha llegado a su punto álgido con este tercer movimiento, Beethoven se supera aún a sí mismo en el cuarto. Es una bacanal embriagadora, un derroche generoso e infinito de energías. Este último movimiento “Allegro con brio” zarandeó a los oyentes de su época, provocando tanto entusiasmo como críticas. Era tanta la embriaguez que mostraba aquí Beethoven en este último movimiento que el padre de Clara Schumann, manifestó que uno creía sentirse poseído. A comienzo de este artículo he hecho referencia en que a mi modo de ver este cuarto movimiento describe la embriaguez de la batalla, o el furor con que unos ejércitos marchan creyendo combatir por una causa justa. Hay aquí una descarga de energía inusitada, y los directores quedan exhaustos tras interpretar este “Allegro con brio”. No tenemos video de la versión de Harnoncourt. Cuánto me hubiera gustado ver su expresión en su monumental Finale con la Orquesta de Cámara de Europa. Hasta en Thielemann, director de contenidos gestos, se perciben los efectos de la embriaguez. Es un espectáculo ver a Kleiber en este último movimiento con sus bellísimas extensiones de brazos y su rostro de poseso. La versión de Abbado es desatada, quizás sea la versión más alucinada de todas, con bellísimos contrastes dinámicos, aunque los timbales contestan con menos fuerza y seguridad a la orquesta que en Kleiber (lástima que youtube quitara hace poco la versión íntegra de Abbado). Difícil elegir entre Thielemann, Harnoncourt, Szell, Abbado y Kleiber en este último movimiento.

Les invito a que juzguen ustedes mismos y a que consagren su tiempo libre en el disfrute de esta séptima sinfonía en la menor Op. 92 de Ludwig van Beethoven. Hasta la próxima.