¿Puede un cuadro ser como el “patito feo”, pasar de ser una obra incomprendida y casi rechazada a convertirse en un “cisne deseado”, un icono del siglo XX, que todo el mundo desea tener colgado en su museo?

 

Esa es precisamente la historia del "Guernica", la obra maestra del pintor español Pablo Ruiz Picasso, realizada por el encargo de la República Española de un cuadro en recuerdo del terrible bombardeo que sufrió la villa vizcaína  el 26 de abril de 1937, con destino al Pabellón español en la Exposición Internacional de París de ese año.

 

1.-Un mal comienzo

 

El desinterés vasco

 

El 4 de junio de 1937, hace 87 años, en su estudio del 7 de la Rue des Grands Augustins de París, Pablo Picasso aplicaba los últimos toques de pintura industrial marca Ripolín al "Guernica".

 

No es ningún secreto que cuando el Guernica se presentó al público no gustó nada a las autoridades del Gobierno Vasco, partidarias de obras de estilo  figurativo más “inteligibles”.

 

Contaba  Agustín Ibarrola que José Antonio de Aguirre, rechazó una oferta personal de Picasso de donar su cuadro al pueblo vasco. En un artículo publicado en 1981 titulado “Tristemente”, Néstor Basterretxea reprodujo el testimonio de Julio Jáuregui, según el cual existieron tanto el ofrecimiento de Picasso como el rechazo por parte de Aguirre, por considerar el Lendakari que el Guernica «no valía nada».

 

Ello generó un cierto desinterés oficial vasco hacia la obra,  al que se sumaron los celos y  posibles envidias  de artistas vascos contemporáneos, cómo José Mari Ucelay, que creía que la tarea de pintar un cuadro conmemorativo de la tragedia de Gernika debía recaer en un vasco.

 

Por ello,  Ucelay guardó rencor a Picasso toda su vida: calificaba al malagueño de “inculto”, pretendía demostrar el carácter “incomprensible” de la obra del andaluz y no se recató de opinar en una entrevista aparecida en enero de 1978 en  Deia, que el "Guernica", «como obra de arte, es una de las cosas más pobres que se han hecho en el mundo. No tiene sentido de la composición ni de nada». Para Ucelay, la obra de Picasso no fue sino «un pretexto que le dio Juan Larrea para que llenara una superficie de 7x3 metros de elementos ‘pornográficos’, cagándose en Guernica, en Euskadi, en todo».

 

La mención a la ‘pornografía’ Ucelay la justificaba en una frase que decía haber oído de boca del propio Picasso. Según Ucelay, cuando el presidente del Gobierno Vasco, José Antonio Aguirre, le había preguntado a Picasso por los dedos hinchados de la mujer del  cuadro, el artista le había respondido: “No son dedos, son pollas”.

 

El cuadro tampoco convenció a los partidos de izquierda por motivos ideológicos y su rechazo del arte  “burgués”.

 

Como era previsible, el cuadro tampoco agradó nada al bando franquista, que rechazaba por “comunista” y “anti-español” todo lo que proviniera de la República y sus partidarios.

 

Menos aún gustaba la pintura a los nazis que habían bombardeado Gernika. Según la guía alemana de la Exposición de París, el cuadro era un «revoltijo de trozos de cuerpos que podría haber pintado cualquier niño de cuatro años». Cuentan que años después, en el París ocupado, un oficial alemán preguntó a Picasso si era él el autor del famoso "Guernica", a lo que este respondió: “Non, c´est vous” (no, eres tú).

 

Así que esta obra maestra de la pintura universal nació entre la incomprensión, el desinterés, el rechazo y, a veces, feroces críticas.

 

Una vida nómada

 

Finalizada la Exposición de París, el enorme mural, lo mismo que los estudios preparatorios, vivieron en permanente itinerancia. Se expusieron 18 veces en distintos museos e instituciones: en ciudades de Escandinavia, del Reino Unido, de Norteamérica, en Milán, São Paulo, de nuevo en París en 1955, en Múnich, Colonia, Hamburgo, Bruselas, Ámsterdam, Chicago y Filadelfia.

 

Sólo la confianza de su custodia dada por Picasso al MoMA cambió la condición del "Guernica" como mural errante a finales de los años 50 para transformarlo en objeto de exposición estable en el Museo de Nueva York hasta que volviera a haber en España libertades democráticas.

 

Un significado debatido

 

Hasta muy entrada la posguerra mundial el cuadro se interpretó como un instrumento de propaganda y apelación a la solidaridad política con la España republicana democrática, y se topó aún con una llamativa resistencia en cierta crítica de arte, empeñada en cuestionar sus valores artísticos, pues más que representar claramente un bombardeo los motivos de la obra representaban la vida y las pasiones icónicas individualistas de Picasso: ese “desviacionismo” respecto del tema bélico al que remite el título, hizo que el Guernica fuera foco de repetidos ataques, fundamentalmente de los críticos de izquierda.

 

Como señalan diversos historiadores del arte, la fama actual del cuadro ha sido originada por un complejo proceso histórico de reevaluación y reasignación de significados a lo largo de casi medio siglo.

 

Los significados de la obra de 2024 nada tienen que ver con los percibidos cuando fue pintada en 1937.

 

Curiosamente, si el cuadro, después de presentarse en París, hubiese al final venido enseguida a España, pues es el Estado español el propietario de la pintura, su mitificación no se hubiera producido y pese a ser la misma obra maestra de la pintura del siglo XX, probablemente no tendría el aura que hoy tiene.

 

Deterioros del Guernica anteriores a su llegada a España

 

Como recogen los estudios técnicos publicados por el Departamento de Conservación-Restauración del Museo Reina Sofía, el lienzo es una tela de una sola pieza, constituida por una base oleosa sobre tela de lino y yute.

 

El perímetro de la tela presenta un gran número de alteraciones causadas por los múltiples clavados y desclavados del bastidor a los que el lienzo fue sometido a lo largo de su historia. Existen informes en los que se detalla la existencia de estos daños en 1957, lo que motivó que en ese mismo año hubiera que adherir bandas de refuerzo a los bordes.

 

Cuando se analiza el estado de conservación de la obra se observan frecuentemente alteraciones tales como grietas, craquelados y microfisuras, que se atribuyen a las repetidas tensiones provocadas por los numerosos enrollados a los que fue sometida la pintura a lo largo de los traslados y manipulaciones anteriores a su depósito en el MoMA.

 

En 1957, para paliar estos problemas, además de reforzar los bordes se realizó un tratamiento irreversible de consolidación de la capa pictórica con cera-resina.

 

En muchos casos, las grietas más importantes fueron intervenidas por el reverso de la tela con cera y refuerzos de papel japonés adherido, que se colocaron en la restauración realizada en el año 1964.

 

Se han identificado numerosas lagunas pictóricas localizadas en toda la superficie de la obra. Son consecuencia de las tensiones generadas en el soporte, la preparación y la capa pictórica, a causa de los desmontajes, enrollados y nuevos montajes a los que ha sido sometida la obra en sus traslados a las distintas sedes documentadas.

 

Muchas de las pérdidas que se detectan en la obra fueron tratadas, como demuestran las abundantes reintegraciones y retoques de color; muchos de ellos se ven a simple vista, y, en otros casos, con luz ultravioleta. Algunas veces, estas reintegraciones exceden los límites de la zona de pérdidas de materia e invaden zonas de pintura original.

 

2.- El regreso

 

Una obra  “vasquizada” años después

Tras el rechazo inicial, el interés vasco en el "Guernica2 nace realmente a mediados del siglo XX coincidiendo con el renacer de los movimientos nacionalistas y revolucionarios en los años de la postguerra europea, la descolonización y la guerra de Vietnam, En esa época  se empiezan a usar las imágenes del cuadro y sus motivos como símbolos de reivindicaciones políticas pues en la sociedad mediática son fácilmente reconocibles.

 

Poco a poco, el significado de la obra se “vasquiza”, al convertirse los antes “incomprensibles” motivos usados por Picasso en el cuadro en símbolos del bombardeo de 1937 de la villa vizcaína, sustituyendo incluso a las imágenes reales.

 

1977: ¿el Guernica a Gernika?

 

Tras la muerte de Franco en 1975, con España convertida dos años más tarde en una democracia, empezaba a ser posible el retorno del cuadro. En esa época comenzó a reclamarse por ciertas entidades el depósito de la obra en alguna institución vasca, y un grupo de artistas e intelectuales demandó el cuadro con el fin de trasladarlo a un nuevo museo que habría de construirse “ad hoc” en la villa bombardeada, campaña resumida bajo la frase “Guernica Gernikara“ (el "Guernica" a Gernika).

 

1981: ¿el Guernica a Bilbao?

 

Pero las estrategias vascas para buscar ese traslado del cuadro a Gernika, pasaban por un inevitable paso previo, primero la obra debía venir a Bilbao, donde recalaría un tiempo indefinido.

 

En ese contexto, se entiende la estrategia del Museo de Bellas Artes de Bilbao, uno de los mejores de España, que en 1981 se postuló como posible sede de acogida inicial, dejando lo del traslado a Gernika “ad Kalendas graecas”.

 

Así recoge la Revista Euzkadi el detalle de este proyecto, muy preocupado por la seguridad de la pintura (que aparte de su deterioro por el gran numero de traslados que habia soportado, había sufrido un reciente ataque vandálico en el MoMA).

 

Resulta curioso revisar como se planteaba el asunto:

 

“EL MUSEO DE BILBAO SE PREPARA PARA ACOGER AL GUERNICA

 

El Museo de Bellas Artes de Bilbao ha preparado un "proyecto para la instalación del Guernica, de Picasso", cuyo presupuesto asciende a más de 12 millones de pesetas, en espera de que el famoso cuadro del pintor malagueño venga al País Vasco.

 

Este sofisticado proyecto prevé la ubicación del cuadro dentro de una urna de 78 metros cúbicos formada por placas transparentes de policarbonato anticócteles molotov y otros golpes, y en cuyo interior están almacenados 12 kilos de un producto extintor de incendios.

 

Asimismo, está previsto dotar al Museo de un sistema de seguridad interno consistente en detectores volumétricos, rayos infrarrojos pasivos y otros de microondas y contactos magnéticos, que detectarían la apertura indebida de las puertas del local.

 

Por otra parte, también se recoge la instalación de un equipo de detección de incendios y, lo más sofisticado, un detector de metales a la entrada de la sala donde iría el Guernica, en el estilo de los existentes en los aeropuertos.

 

Finalmente, el proyecto de ubicación del cuadro de Picasso en el Museo de Bellas Artes de Bilbao contempla la habilitación de una sala de proyecciones con capacidad para 33 personas.

 

La totalidad del proyecto podría ser trasladada a la villa foral de Gernika en el momento en que las instituciones públicas así lo decidieran. El proyecto de seguridad será instalado en el Museo, venga o no el Guernica”.

 

Pero no vino a Bilbao. En septiembre de 1981 el cuadro regresó en avión a España y el 25 de octubre,  el día en que Picasso habría cumplido 100 años, se expuso por primera vez al público español en el Casón del Buen Retiro de Madrid, bajo fuertes medidas de seguridad.

 

En 1992 el cuadro fue trasladado para su exposición permanente al Museo Reina Sofía, donde hoy sigue. Junto al mismo se exhiben 45 bocetos en papel y lienzo, muchos de ellos preparatorios y otros creados con variaciones, tras la conclusión del cuadro.

 

1997: ¿El Guernica al Guggenheim ?

 

La última disputa seria para traer a Bilbao el Guernica se produjo en 1996 cuando la Fundación Guggenheim solicitó su préstamo para exponerlo en Bilbao con motivo de la apertura en 1997 del flamante edificio de Frank Gehry.

 

Según relata con detalle Gijs Van Hensbergen, en su magnífica obra “Guernica. La historia de un icono del siglo XX” se sugirió que, atendiendo a la importancia del hecho de que la inauguración coincidiera con el sesenta aniversario del bombardeo de Gernika, no habría mejor oportunidad para plantear al Reina Sofía la petición del Guggenheim.

 

Thomas Krens, director de la Fundación Solomon R. Guggenheim de Nueva York, declaró de manera inequívoca: «El pueblo vasco pagó el cuadro con su sangre».

 

Con un talante parecido, el presidente del PNV, Xavier Arzallus, había declarado públicamente en su estilo habitual que «Nosotros nos quedamos con las bombas, pero Madrid se ha quedado con el arte».

 

El entonces parlamentario del PNV Iñaki Anasagasti también había manifestado previamente su opinión: “Si la gente de Madrid cree de verdad que el País Vasco forma parte de España, ¿por qué el cuadro no podría estar aquí, aunque fuera temporalmente? Al fin y al cabo, Picasso lo tituló "Guernica", no Madrid. Pero debido a un proceso burocrático muy extraño, han sido los técnicos, en lugar de los políticos que representaban al pueblo, quienes han controlado dónde podía estar y dónde no podía estar el cuadro. Entendemos la preocupación por las frágiles condiciones del cuadro, pero, ¡por favor!, vivimos en una época en la que hemos llevado hombres a la Luna. No cabe duda de que se puede llevar el "Guernica" a Gernika con seguridad”.

 

El presidente Aznar, del PP, en un gesto insólito (seguramente por necesidades de la aritmética parlamentaria del momento), hizo suya la argumentación de Anasagasti y utilizó todo su poder de liderazgo para presionar en favor de que se lograra un acuerdo parlamentario de todos los partidos en apoyo de la petición del Guggenheim antes de que se celebrara la siguiente reunión del Patronato del Reina Sofía, prevista para el 13 de mayo, que decidiría sobre la petición de traslado.

 

El presidente del Patronato, Valeriano Bozal —actuando, según afirmaba, de buena fe y como último responsable del cuadro—, se negó a permitir que se trasladara. Le respaldaba el peso del todavía inédito volumen de trescientas páginas, profusamente ilustradas, titulado “Estudio sobre el estado de conservación del «Guernica» de Picasso”, editado por el departamento de conservación del Reina Sofía, donde se analizaba cada grieta microscópica, así como el estado general de desgaste del cuadro.

 

Existía, sin embargo, una flagrante contradicción, sobre la que Javier Tusell ya había llamado públicamente la atención ese mismo año. Si el "Guernica" había llegado a España en 1981 en lo que los expertos declararon como “perfectas condiciones”, ¿cómo era que de repente se había deteriorado? Fue una pregunta a la que nadie respondió jamás.

 

En mi opinión, posiblemente porque el reconocer durante las negociaciones para traer el cuadro a España el evidente deterioro de la obra tras sus numerosos traslados, hubiera hecho imposible justificar su venida, y quizás se habría quedado para siempre en Nueva York.

 

Así que se prefirió mirar hacia otro lado y no entrar en valoraciones del estado de la pintura y su soporte.

 

Para Juan Ignacio Vidarte, la negativa, aunque quizá no del todo inesperada, cayó como un jarro de agua fría. Para él, lo que se ocultaba tras los requisitos de conservación «era claramente una cuestión política».

 

Una vez más, y por sorpresa,  apareció alrededor del "Guernica" el interés político del momento, y su futuro se vinculó a otro gran símbolo de la identidad cultural española, la "Dama de Elche", expuesta en el madrileño Museo Arqueológico Nacional.

 

En la última semana de junio, el vicepresidente del gobierno del PP, Francisco Álvarez Cascos, planteó una propuesta parlamentaria de última hora, sin la pretensión de que se convirtiera en ley, para facilitar que ambas obras de arte se pudieran trasladar temporalmente a sus respectivos ‘hogares espirituales” de Gernika y Elche. «No quiero entrar en conflicto con nadie», declaró Álvarez Cascos; pero también era evidente que, aunque se aprobara su propuesta,  la resolución no cambiaría las cosas.

 

Para que hubiera alguna posibilidad real de poner fin a aquel punto muerto el gobierno tenía que cambiar la ley y los poderes del Patronato, algo imposible de plantear entonces.

 

Sorprendentemente, el escultor vasco Eduardo Chillida declaró dando la razón al Patronato que el posible traslado constituía una «auténtica locura», mientras el pintor realista Antonio López calificaba las presiones políticas subyacentes como «un intolerable abuso de poder».

 

Así que la obra, propiedad del Estado Español (que pagó por ella a Picasso) sigue en Madrid. Emplazamiento por cierto donde el pintor quería que estuviera. Aunque no se expone en el Museo del Prado, del cual el pintor malagueño fue director nominal y era el lugar donde le hubiera gustado que acabara, sino en el Reina Sofía, donde por motivos de conservación seguirá posiblemente de manera indefinida.

 

Es dudoso que esté cuadro, que nos ha llegado con bastantes problemas de conservación, pueda en un futuro venir a Bilbao o a Gernika, ni siquiera de forma temporal, si se antepone  a las posibles conveniencias políticas del momento la necesidad de asegurar su preservación, como debe hacerse  en los Estados de derecho.

 

Aunque si lo importante no es el cuadro, sino donde se expone, todo es posible porque en este país últimamente, “cosas veredes, amigo Sancho, que non crederes...”

 

(*) Arturo Aldecoa Ruiz. Apoderado en las Juntas Generales de Bizkaia 1999 – 2019  / Químico físico