El fuego es sin duda la novela más autobiográfica de D'Annunzio, aunque sólo tenga un lejano parecido con lo que ahora se llama «autoficción», un apelativo vago, como suele ocurrir con las fórmulas recientes que pretenden dar a las viejas costumbres el pedante atractivo de lo «nuevo». D'Annunzio, no más que su lejano discípulo Mishima, necesitaba estos subterfugios: sus poemas, sus novelas, sus discursos cuentan la historia de su vida, que poco a poco se inventa como una obra de arte.

Convertir su vida en una obra de arte es, por supuesto, llevar una máscara -larvatus prodeo- pero una máscara que dice más que la verdad, y nada más.  Mishima comenzó su obra con Confesiones de una máscara, no para ocultarse en ella, sino para revelarse y revivir en ella, es decir, para mostrarse de un modo que sería imposible de hacer con un simple relato personal o una narración con pretensiones objetivas o realistas. Desde el principio, D'Annunzio se puso en el rostro la máscara de la Aède, para que su vida fuera, más grande que él mismo, la medida de la Tragedia y de la Alegría, siempre indisociables, pero también por la aguda conciencia de que esta función elegida forma parte de una impersonalidad activa, de un alcance que, bajo la máscara, va infinitamente más allá del yo psicológico y social al que los biógrafos se ven a veces tentados de reducir a su sujeto. Un autor lo es en virtudde la auctoritas, que etimológicamente, como nos recuerda Philippe Barthelet, significa «la virtud que aumenta». Cuando todo conspira para disminuirnos, debemos aumentar. Aumentar no para tomar y tener, según la ambición común de los codiciosos, sino aumentar para brillar y disfrutar, aumentar para dar. El epitafio de D'Annunzio lo expresa perfectamente: «tengo lo que he dado».

Mucho le dieron al propio D'Annuzio, pero recibir es un arte que pocos pueden concebir. Nacido en Italia, recibiendo sus dones de la tierra de los Abruzos, y recibiéndolos antes -por desgracia, justo antes- de la estandarización de la globalización, recibiendo  tanto la Goia como la Morbidezza, recibiéndolos también, a través del « hermoso velo de la sala de estudio», como dijo Montherlant, El privilegio de D'Annuzio fue hacer de esta prodigiosa oportunidad una lealtad, un deber, una anunciación, como presagiaba el Ángel de su nombre. Quienes se queden con el esteta decadente de D'Annunzio, una especie de Des Esseintes adornando su tortuga con joyas, se perderánel ingenio de D' Annunzio, una fuerza que va.

No puedo evitar sentir cierta nostalgia por el mundo que hizo posible a D'Annunzio -del mismo modo que una tierra y un clima concretos hacen posible un vino concreto- y lo glorificó. Este mundo demostró así que aún no se odiaba a sí mismo, que las negaciones morosas no le alcanzaban y, finalmente, que la envidia, la siniestra envidia -el más estúpido de los pecados porque es su propio castigo, sin haber sido precedido por ningún placer- no había sofocado aún la admiración que dilata los corazones. Ni su genio, ni sus conocimientos, ni sus innumerables conquistas femeninas, ni su esplendor de hombre perpetuamente endeudado, digno de un príncipe renacentista, le convirtieron en blanco de la vindicta y el odio. Quienes le conocieron señalan que él mismo nunca hablaba mal de nadie. Sin duda, no necesitaba ese pobre subterfugio de vanidad disimulada. Oscar Wilde dijo una vez: «Hablar mal de los demás es una forma deshonesta de presumir de uno mismo». D'Annunzio, en cambio, presumía ingenuamente, en ese « espíritu de infancia redescubierto a voluntad» según la definición de genio de Baudelaire.

Cómo iba a malgastar su tiempo menospreciando a los demás cuando se creía, en su tierra, junto con Virgilio y Dante, una de las tres estaciones decisivas del espíritu inmemorial del poema absoluto, del que todos los demás poetas no eran más que intermediarios e intermediarios. Una ingenua presunción de la que es fácil reírse, pero otros no iban a ser menos. Basta citar a Byron, Chateaubriand o Hugo, a quien se dirigían todos los espíritus de todos los tiempos a través de sus «tablas» espiritistas, incluido el Espíritu del Abismo y la propia Muerte. Para llegar lejos, hay que venir de lejos. La fórmula tiene un doble sentido: hay que venir de lejos en la propia civilización para llevar a los contemporáneos su más exquisita y violenta provisión; hay que venir de lejos en el propio tiempo, que no es sólo el tiempo histórico, sino el tiempo cósmico, para recordar la profundidad del tiempo, ese «azul que es negro», como decía Rimbaud, una profundidad que es física a la vez que metafísica, orgánica y armónica, la pulsación fundamental de la que nace toda prosodia.

Este es sin duda uno de los secretos del «carpe diem» que D'Annunzio practicó a su manera. El momento oportuno, la oportunidad adecuada, sólo se dan a quienes saben que el tiempo no es lo que parece a quienes sólo lo ven lineal, corriendo hacia un fin útil. Otium versus negocium, afirmación versus negación: la condición necesaria presupone una liberación feroz, un recurso a las libertades perdidas y a las vistas olvidadas. Su voto, su admisión, de hacer de su vida una obra de arte, implica que  el finnunca justifica los medios. Es precisamente así como la obra de arte es una curva que va de una noche anterior a una noche posterior, pasando por todos los esplendores cromáticos del drama solar antes de volver sobre sí misma, en el Ourouboros que figurará en el escudo de Fiume.

Venir de lejos, ir lejos, venir de la piedra, de la planta, de la luz sobre el agua cerca del horizonte, e ir más lejos que lo humano, no según una absurda teoría darwiniana, sino simplemente por el coraje de ser uno mismo, como ningún otro, no como sujeto sino como instrumento de conocimiento: ser uno mismo, en esa doble mirada platónica, tanto aquí y ahora como en el callejón de los cipreses, como dice en las hojas de oro órficas, donde tendremos que elegir «entre la fuente del Leteo y la de Mnemosyne».

Lo que podemos captar sincrónicamente, echando la vista atrás sobre la vida y la obra de D'Annunzio, esta novela, Le Feu, nos ofrece una visión diacrónica. En ella, vemos al demiurgo brotar de la corteza muerta del hombre esclavizado. La temporalidad de la novela se pone a disposición de las otras temporalidades, las del poema, la confesión y el teatro, describiendo su génesis y ayudándonos a comprender qué espíritu estaba tan enamorado, y era tan exigente, del «don olímpico» que regulaba su existencia en una coincidentia oppositorum del hedonismo más lujoso y del ascetismo más marcial. Sacrificarlo todo para no sacrificar nada, «arder sin consumirse nunca», sabiendo que hay sacrificios que se esfuman y otros que se elevan en altas llamas, «mezcladas con aromáticas » como decía Heráclito, llamas de alegría que Venecia protege en sus «criaturas ideales» porque viven, en virtud de la doble visión, en todo el pasado y en todo el futuro: «En ellas descubrimos siempre nuevas conexiones con la estructura del universo, conexiones imprevistas con la idea nacida la víspera, anuncios claros de lo que para nosotros es sólo un presentimiento, respuestas abiertas a lo que aún no nos atrevemos a preguntar».

La novela será ese necesario espacio intermedio entre la nostalgia y el presentimiento, entre la geología de la conciencia y su flor última y más leve; entre el cosmos y la absoluta soledad humana: «Y contó los aspectos de esas criaturas siempre variables; las comparó con los mares, los ríos, los prados, los bosques, las rocas; exaltó a sus autores (...), esos hombres profundos que no conocen la inmensidad de las cosas que expresan». La novela será la historia de este «no saber todavía». Lo sensible es una prefiguración de lo inteligible, la physis el preámbulo de la metafísica -que, como su nombre indica, viene después- a esa zona aún desconocida del futuro donde el tiempo será para nosotros, y no sólo en sí mismo, «la imagen móvil de la eternidad» según la fórmula de Platón, la mente entonces transformada «en una similitudine di menta divina».

Para nosotros y no sóloen símismo, todo el anuncio se revela en esta semejanza deseada, la eterna «aspiración de los hombres a ir más allá del círculo de su tormento cotidiano». La gran amistad de D'Annunzio, su generosidad, fue querer acompañar esta aspiración, no guardársela para sí, sino alentarla, incluso más tarde, en la acción, en la bella utopía libertaria y social de Fiume, que, a diferencia de otras utopías, desgraciadamente realizadas, quiso mantener vivo su recuerdo, no un «borrón y cuenta nueva», sino «el palpitar de las Hamadríadas y el aliento de Pan», el remanso del bello pasado, «el genio victorioso, la fidelidad del amor, la amistad inmutable, las supremas apariciones de su naturaleza heroica», manteniéndose firme contra «la opresión de la inercia y el amargo aburrimiento». El fuego es la historia de esta espera, de esta atención, de esta ingenua victoria: «Y toda la inocencia de las cosas que nacían penetró en nosotros; y nuestra alma revivió no sé qué sueño de nuestra lejana infancia...».

Cómo, entonces, no nos íbamos a enfrentar a los adultos, es decir, a los adúlteros del «amargo aburrimiento». Denigrar la grandeza ha sido siempre la triste diversión del mediocre; mantenido a cierta distancia de la vida, se resiente de los que no consienten. Sin nada que mostrar -ni talento, ni estilo- que le hubiera colocado a su vez en la categoría de los vilipendiados, lo único que le queda es moralizar y decirnos, con morosa fruición, que los hombres de talento o genio eran malos hombres. Una película reciente sobre el último periodo de la vida de D'Annunzio en su lujosa casa vigilada se titula Il cativo poeta, el poeta malvado. Cativo también se refiere a un niño turbulento, indisciplinado y rebosante de energía. Como Fernando Pessoa, D'Annunzio fue un «niño indisciplinado» en el umbral de la era de la sociedad de control, anunciada por Foucault y Huxley, entre otros.

Mientras Dante lanza a Virgilio a la batalla, D'Annunzio precipita el Paraíso de Dante en un contramundo en el que nos veríamos obligados a vivir sin el recurso ofrecido, pero por desgracia tan raramente aceptado. El Paraíso es la música, por supuesto, la armonía de las esferas, los números que danzan, en otra parte, lejos, pero también es lo que se elige y se compone aquí abajo. Los grandes sufíes, como Rumî, no dicen otra cosa: el paraíso del más allá sólo se ofrece a quienes lo inventan aquí abajo, amorosamente, en ardiente proximidad. El «sensualismo» que algunos criticarán a D'Annunzio es una forma del espíritu «que sopla donde quiere». Ahora bien, el espíritu, el soplo, se percibe en la piel, que es un órgano de percepción, como lo son la vista y el oído, y como somos en nuestra totalidad, en cuanto dejamos de representarnos, de distanciarnos en una representación psicológica o social. Por último, para crear un paraíso, necesitamos saberlo todo, y debemos tener cuidado de no separar arbitrariamente lo bíblico de lo pagano, sobre todo en Italia, donde los santos y los dioses lore son cómplices de nuestros miedos y nuestras alegrías.

La obra de D'Annunzio puede no ser edificante, pero no carece de lecciones teóricas y prácticas. ¿Cómo evitar perderse personas y cosas? ¿Cómo estar en el mundo sin ser del mundo? ¿Cómo devolver a los paisajes, los rostros y los cuerpos su esquiva dignidad? ¿Cómo podemos ver todas las facetas de un momento con una atención diamantina, en una sola mirada? La respuesta está en las palabras, que no nos pertenecen, pero a las que servimos, como la lanzadera del tejedor. El lenguaje rico, opulento, ondulante de D'Annunzio -al que los críticos, si no los lectores, prefieren ahora el modismo atrofiado de la «economía de medios»- está precisamente en sintonía con los matices de la percepción. ¿Por qué rehuir, si no es para complacer la incuriosidad, las palabras precisas y la amplitud de la frase? D'Annunzio tuvo el valor -paradoja del orgullo que se abole en su éxtasis- de no preocuparse exclusivamente de sí mismo, sino de lo vasto y de lo infinitesimal, de la inmensidad marítima y del detalle exquisito; de la naturaleza extraña y grandiosa y del lujo que descansa en sus manos, jarrones, esculturas, joyas baudelairianas, telas que velan y revelan gargantas palpitantes. La palabra rara, pues, no es una afectación, sino una cortesía debida a la cosa nombrada , un ritual deferente, prueba de que el autor distingue la cosa, la hace causa y la honra con su nombre exacto.

Las raras palabras de D'Annunzio, lejos de evocar las fatigas del filólogo, evocan, en el denso follaje de su prosa, el vuelo arremolinado de los pájaros por la mañana; las siluetas desconocidas que aparecen en las callejuelas venecianas al caer la tarde: palabras emblemáticas, cerradas sobre un enigma que se revelará al lector, si éste consiente. He aquí Le Feu, « volátil y versicolor », del que, según el lema citado, arderemos sin consumirnos; he aquí las frases más memorables de la bella traducción de Herelle; he aquí la inquietante y perturbadora Foscarina. Aquí está toda la civilización italiana en sus obras, hasta los astilleros de los barcos, y las «casas con cien puertas habitadas por ambiguos presagios», aquí está Wagner, aquí está la vida y la muerte, aquí está la melancolía y el poder; aquí está «la ira del mar sobre la laguna», aquí está la destrucción y la creación, aquí está el «páramo estigio»; y aquí, sobre todo, está la luz que abarca todo el libro, la del Sueño de Santa Úrsula de Carpaccio. Aquí, en frases, en ondas, en soles, en la sombra ambarina de piedras centenarias, y en música noble y tarantela de trance y embriaguez, está la novela de la epifanía de la luz y del fuego.

Nota: Cortesía de Euro-Synergies