Un estudio de Iñaki Intxaurbe aplica el análisis de redes a 500 figuras de nueve cuevas del entorno cantábrico y demuestra que bisontes, caballos, cabras y signos no fueron distribuidos al azar. Las composiciones obedecían a reglas compartidas hace entre 18.500 y 14.000 años.

Durante miles de años, las paredes de las cuevas han conservado un mensaje sin destinatario. Bisontes suspendidos en la oscuridad, caballos que avanzan hacia ninguna parte, cabras montesas, ciervos, peces, signos geométricos y extrañas figuras que todavía se resisten a ser clasificadas. La arqueología ha tratado de averiguar si aquellas imágenes respondían a rituales, relatos, creencias religiosas, prácticas mágicas o simples impulsos artísticos. Una nueva investigación dirigida por el científico vasco Iñaki Intxaurbe propone ahora abordar el misterio desde una pregunta anterior y quizá más decisiva: antes de intentar comprender qué significaban aquellos dibujos, ¿es posible averiguar si estaban organizados como un sistema?

La respuesta que ofrece el estudio es afirmativa. Las pinturas paleolíticas no parecen haber sido acumuladas de manera improvisada. Sus autores siguieron determinadas reglas para decidir qué animales podían aparecer juntos, cuáles ocupaban las posiciones principales, hacia dónde miraban y en qué lugares de la pared eran representados. El resultado es la identificación de una especie de «gramática visual» compartida por las comunidades magdalenienses que habitaron el territorio situado alrededor del golfo de Vizcaya.

El trabajo, publicado en el Journal of Archaeological Method and Theory, lleva por título Mapping the Symbolic Structure of Palaeolithic Rock Art Using Co-occurrence Network Analysis. Su autor, Iñaki Intxaurbe, está vinculado a la Universidad del País Vasco —UPV/EHU— y a la Universidad de Burdeos.

Quinientas imágenes bajo la lupa de los algoritmos

La investigación analiza 500 motivos gráficos pertenecientes a nueve cuevas decoradas durante el Magdaleniense: Santimamiñe, Lumentxa, Atxurra, Ekain, Altxerri, Aitzbitarte IV, Aitzbitarte V y Alkerdi 1, en España, además de Etxeberri, en territorio francés. Todas ellas se encuentran en el corredor que comunicaba la península ibérica con el continente europeo durante la última glaciación.

El conjunto representa cerca del 68% de las figuras animales y humanas actualmente documentadas en esta región. Además de bisontes, caballos, cabras, ciervos y otros animales, incluye puntos, líneas, flechas, cruces, rectángulos, trazos emparejados y motivos cuya naturaleza sigue siendo indeterminada. Cuatro de las cuevas estudiadas fueron descubiertas después de 2010 y aportaron más de 168 representaciones hasta entonces desconocidas.

En lugar de interpretar directamente los dibujos, Intxaurbe los introdujo en un modelo inspirado en la teoría de redes, una herramienta utilizada para estudiar desde las relaciones sociales y las conexiones de Internet hasta las estructuras lingüísticas. Cada tipo de figura se convierte en un nodo y cada aparición conjunta dentro de un mismo panel establece una relación entre esos nodos.

Así puede calcularse qué motivos aparecen asociados con mayor frecuencia, cuáles conectan diferentes grupos de imágenes y cuáles ocupan posiciones centrales o marginales. El procedimiento incorpora redes sin filtrar, modelos normalizados mediante el índice de Jaccard, árboles de expansión mínima y redes bipartitas que relacionan los motivos con los paneles en los que aparecen.

El investigador no pretende traducir las pinturas, sino estudiar su sintaxis. En términos lingüísticos, el método no permite saber qué «dicen» los bisontes o los signos, pero sí comprobar si fueron combinados siguiendo reglas semejantes a las que organizan los elementos de una frase.

El bisonte estaba en el centro

Los resultados muestran que la distribución temática no fue aleatoria. Los paneles se articulan alrededor de un reducido grupo de grandes herbívoros: el bisonte, el caballo y la cabra montés o íbice. Estas tres figuras forman el núcleo estable de la red, mientras que otros animales y los signos abstractos desempeñan funciones más periféricas o contextuales.

Cuando el modelo elimina las relaciones redundantes para conservar únicamente el «esqueleto» fundamental del sistema, el bisonte aparece como el principal elemento organizador. Desde él parten dos grandes ramas: una conduce hacia la cabra montés y los cérvidos —ciervas, ciervos y renos—; la otra enlaza con el caballo y determinados conjuntos de puntos.

La posición exacta cambia ligeramente cuando se modifican algunos parámetros. Si se excluyen las figuras que no han podido ser identificadas con seguridad, la cabra puede adquirir mayor protagonismo. Si se elimina también el conjunto de Atxurra, el caballo pasa a ocupar el centro. Sin embargo, la estructura esencial no desaparece: bisonte, caballo e íbice continúan siendo los grandes organizadores en todas las variantes analizadas.

La estabilidad de esa tríada sugiere que diferentes grupos humanos pudieron compartir ciertas convenciones visuales a lo largo del corredor franco-cantábrico. La actual región vasca habría ocupado una posición intermedia entre las tradiciones cantábricas y pirenaicas, funcionando como espacio de comunicación cultural durante el Paleolítico superior.

Esto no significa que todas las comunidades pintaran exactamente lo mismo. La ausencia o escasez de mamuts, rinocerontes y otros animales frecuentes en zonas diferentes revela la existencia de variantes regionales. Como sucede con las lenguas, pudo haber una estructura común acompañada de acentos y repertorios locales.

Los caballos avanzaban juntos

Las reglas no afectaban únicamente a la elección de los animales. También condicionaban su orientación y la posición de sus cuerpos.

Los caballos aparecen representados de manera claramente predominante en posición horizontal y tienden a mirar en la misma dirección que las figuras que los acompañan. El análisis de 551 asociaciones muestra que solamente alrededor del 44% de los caballos se encuentra enfrentado al otro motivo del panel, una proporción inferior a la que cabría esperar si la orientación hubiese sido aleatoria. En otras palabras, los caballos paleolíticos tendían más a avanzar junto a los demás que a encararse con ellos.

Las figuras antropomorfas y las representaciones femeninas estilizadas muestran, por el contrario, una fuerte asociación con la verticalidad. Los bisontes presentan una disposición más variada y aparecen con mayor frecuencia de la esperada en posiciones inclinadas o verticales.

El estudio también detecta una posible oposición direccional: los bisontes tienden a orientarse hacia la izquierda y los caballos hacia la derecha. El panel de Lumentxa, en Lekeitio, proporciona una imagen especialmente expresiva de este patrón: contiene dos bisontes orientados a la izquierda y una cabeza de caballo que mira hacia la derecha. Aunque el autor advierte de que algunos resultados individuales deben manejarse con cautela, la relación general entre el tipo de animal y su orientación es estadísticamente significativa.

La pared, por tanto, no era un soporte neutral. La dirección, la inclinación y la ubicación de cada figura pudieron formar parte del sistema de comunicación. Los artistas paleolíticos no se limitaban a seleccionar un animal: también decidían cómo debía presentarse ante el observador.

Animales visibles y figuras escondidas

La investigación conecta estos resultados con estudios espaciales anteriores realizados sobre las mismas cuevas. Los bisontes se encuentran asociados con zonas relativamente accesibles y dotadas de una elevada visibilidad, lo que habría reforzado su protagonismo perceptivo. Las cabras montesas aparecen con mayor frecuencia en espacios de acceso más complicado, quizá relacionados con actividades restringidas, especializadas o rituales.

También resulta reveladora la posición marginal de las figuras humanas y sexuales. Los motivos de vulvas son escasos y apenas se relacionan con el resto del sistema; en Aitzbitarte IV aparecen incluso concentrados en un único panel dedicado exclusivamente a ellos.

Esta rareza ha sido interpretada en ocasiones como indicio de un «tabú» cantábrico en torno a la representación humana y sexual. Intxaurbe no descarta esa posibilidad, pero introduce una cautela importante: algunas figuras consideradas animales indeterminados podrían ocultar rasgos humanos, híbridos o deliberadamente ambiguos. Dos bisontes de Santimamiñe, por ejemplo, parecen presentar facciones semejantes a las de un rostro humano.

La clasificación moderna puede estar ocultando parte de la complejidad original. Lo que hoy parece una figura incompleta o irreconocible pudo ser para sus autores una criatura híbrida, un ser imaginario o una imagen cuya ambigüedad era precisamente significativa.

Una sintaxis sin traducción

La principal conclusión del estudio es contundente: las asociaciones entre motivos, las jerarquías temáticas y las preferencias espaciales convergen en un sistema estable que no puede explicarse como resultado del azar. Los diferentes modelos estadísticos apuntan en la misma dirección y respaldan la existencia de una «gramática organizativa» subyacente en el arte magdaleniense.

Pero el trabajo marca con claridad la frontera entre descubrir una estructura y descifrar un mensaje. La red permite reconocer la sintaxis, no la semántica. No demuestra que los paneles narrasen mitos concretos, representasen constelaciones, describieran escenas de caza o transmitiesen ceremonias religiosas.

«Las estructuras organizadas y las regularidades relacionales» identificadas no permiten acceder directamente al significado social ni a las intenciones simbólicas de quienes realizaron las imágenes, reconoce el propio artículo.

La aportación cambia, sin embargo, el punto de partida. Las cuevas dejan de presentarse como simples colecciones de animales dibujados a lo largo de generaciones y comienzan a parecerse a sistemas visuales gobernados por convenciones compartidas. Hace aproximadamente 16.000 años, en las profundidades de Santimamiñe, Ekain, Atxurra o Lumentxa, alguien no solo pintaba un bisonte. Sabía dónde debía colocarlo, con qué figuras podía relacionarlo y hacia qué lado debía mirar.

El significado último continúa en la oscuridad. Pero la existencia de un orden comienza a resultar visible.