La banda sonora de nuestra vida
La eterna resurrección del italo-disco
De los estudios de Milán a las discotecas de Sabadell, de los tocadiscos clandestinos de Moscú a las series de Netflix: cómo un género fabricado en serie compuso, sin saberlo, la banda sonora anticipada del fin de la historia
![[Img #30964]](https://latribunadelpaisvasco.com/upload/images/08_2026/4098_italo.jpg)
I. La música de antes de la noticia
Hay géneros que nacen de una herida y géneros que nacen de una promesa. El punk fue lo primero; el italo-disco fue, radicalmente, lo segundo. Para entender este movimiento musical que siempre vuelve hay que situarse en la Europa de 1982 y 1983: una Europa todavía partida en dos por el Telón de Acero, con los euromisiles instalándose en suelo alemán e italiano, pero donde algo había empezado a cambiar en el aire. La crisis del petróleo quedaba atrás, la tecnología de consumo se abarataba a velocidad de vértigo, el Walkman ponía música en cada bolsillo y una generación que no había conocido la guerra empezaba a sospechar que el futuro no sería una amenaza sino un electrodoméstico. Cuando Francis Fukuyama publicó en 1989 su famoso ensayo —convertido en libro en 1992 con el título El fin de la historia y el último hombre— y proclamó que la humanidad había llegado a su estación término ideológica, la democracia liberal y el mercado, no estaba anunciando nada que las pistas de baile europeas no hubieran intuido ya con una década de antelación. El italo-disco fue la tesis de Fukuyama bailada antes de ser escrita: un sonido que daba por hecho que el porvenir sería luminoso, sintético, benignamente cosmopolita y esencialmente feliz.
Basta escuchar los títulos de algunas de sus canciones: "Future Brain", "Spacer Woman", "Living on Video", "Happy Children". Ninguna distopía. Mientras el rock anglosajón de la época fantaseaba con apocalipsis nucleares, los productores italianos cantaban al amor cibernético con la candidez de quien ya vive en el mañana, y esa ingenuidad tecnófila era, en el fondo, una posición histórica: la certeza de que las máquinas venían a liberarnos, no a vigilarnos.
II. Un género sin padre, con padrino alemán
La paternidad remota es conocida: Giorgio Moroder, el productor del Alto Adigio que electrificó a Donna Summer en Múnich y demostró que una máquina podía tener libido. El eurodisco del que brotó el italo-disco estuvo profundamente influido por Moroder, por franceses como Cerrone, por el electropop de Kraftwerk y por el Hi-NRG del productor de San Francisco Patrick Cowley. Pero Moroder fue un padre ausente: cuando el italo floreció, él ya estaba en Hollywood componiendo para el cine.
Lo verdaderamente novelesco es que el género ni siquiera fue bautizado por Italia. El término "Italo Disco" se originó retrospectivamente a partir de la serie de megamixes Italo Boot Mix de Bernhard Mikulski, fundador del sello alemán ZYX Music; antes de 1983, aquella música era considerada simplemente disco hecho en Europa o "rock electrónico", que es como la llamaban los presentadores del programa italiano Discoring. A Mikulski, cuyo sello había nacido en 1971, se le atribuye oficialmente la acuñación del término, y fue en 1983 cuando ZYX publicó el primer volumen de su serie The Best of Italo Disco, consolidando la etiqueta. Repárese en la elocuencia del detalle: fue el cliente alemán quien puso nombre a la mercancía italiana. El italo disco nació como producto de exportación en un mercado común europeo que apenas empezaba a soñarse a sí mismo, cinco años antes de que cayera el Muro y una década antes de Maastricht. Era, literalmente, música europeísta.
III. Galería de héroes improbables
Todo género necesita su panteón, y el del italo es de una heterodoxia deliciosa: apenas hay en él estrellas al uso, sino diletantes brillantes, aristócratas del sintetizador, hijos de diplomáticos y ventrílocuos. La etapa gloriosa transcurrió entre 1983 y 1986, con artistas como Ryan Paris y su "Dolce Vita", Gazebo con "I Like Chopin", P. Lion con "Happy Children", Silver Pozzoli con "Around My Dream" o Miko Mission con "How Old Are You?", y una eclosión de sellos discográficos como American Disco, Crash, Merak, Sensation y X-Energy. El sello Disco Magic llegó a lanzar más de treinta sencillos en un solo año: el italo se producía con la cadencia de una fábrica del norte industrial, que es exactamente lo que era.
El más elegante del panteón es Gazebo. Paul Mazzolini, que tal es su nombre real, firmó con "I Like Chopin" (1983) un éxito fenomenal que alcanzó el número uno en Austria, Dinamarca, Finlandia, Alemania, Portugal, España y Suiza; la música —que, pese al título, no contiene ni un solo tema de Chopin— era obra de Pierluigi Giombini, el compositor y productor más prolífico del género. Ahí está todo el italo en miniatura: un romanticismo de pega que invoca a Chopin sin citarlo, y que sin embargo emociona de verdad.
El más trágico es Baltimora. Formada en Milán en 1983 por el músico de sesión Maurizio Bassi, la banda es universalmente conocida por "Tarzan Boy", ese grito selvático convertido en estribillo planetario. Pero Baltimora repetía el esquema del género: el irlandés Jimmy McShane, que aparecía en portadas y escenarios, solo ponía la imagen y aparentaba cantar, mientras la voz era en realidad la del productor. McShane, bailarín carismático y frágil, murió en 1995, enfermo de sida, convertido en uno de los rostros más queridos y más melancólicos de la era italo: el hombre que dio cuerpo a la canción más alegre de la década sin que la canción fuera del todo suya.
El más astuto es Savage. Tras ese nombre de lobo estepario y éxitos como "Don't Cry Tonight", "Only You" o "A Love Again" se escondía Roberto Zanetti, un romañolo que entendió antes que nadie que el italo no era un fin sino una escuela: reconvertido en productor bajo el alias Robyx, fabricaría en los noventa los éxitos globales de Corona y Double You, demostrando que el eurodance no fue el enemigo del italo sino su hijo legítimo.
El más simbólico, visto desde hoy, es Sandy Marton. Aleksandar Marton había nacido en Zagreb, en la Yugoslavia socialista, en 1959; su padre trabajaba para la embajada yugoslava en Italia, lo que le llevó a pasar cada vez más tiempo en el país, donde se tiñó de rubio platino, se colgó un keytar y grabó "People from Ibiza", "Exotic and Erotic" y "Camel by Camel". Un chico del Este cantando al hedonismo balear: difícilmente puede pedirse una alegoría más perfecta del imán que Occidente ejercía sobre la otra Europa, y de la que hablaremos enseguida.
Y luego está la legión: Albert One —Alberto Carpani, vozarrón y corbata, obrero incansable del género—; Ken Laszlo y su inolvidable "Hey, hey, guy"; Spagna, con "Easy Lady" y "Call Me", una de las pocas mujeres con nombre propio en un mundo de productores; My Mine, con su elegantísimo y magnético "Hypnotic tango"; Scotch, con "Disco Band" y "Take Me Up"; Righeira, los turineses que triunfaron cantando en castellano macarrónico "Vamos a la playa" —una canción sobre el baño de sol posterior a una explosión nuclear, quizá la única ironía atómica del género, disfrazada de himno veraniego—; y Raf, cuyo "Self Control" (1984) conquistó América por interpuesta persona cuando la gran Laura Branigan lo versionó. Ninguno era una estrella en el sentido anglosajón. Todos eran, más bien, empleados entusiastas de la fábrica del optimismo.
IV. El hombre que no estaba allí
Si hay una historia que condensa el género, es la del ídolo que no cantaba. Den Harrow fue un proyecto concebido por los productores Roberto Turatti y Miki Chieregato, que basaron el nombre en la palabra italiana "denaro" —dinero—: el modelo Stefano Zandri ponía la cara mientras el cantante estadounidense Tom Hooker ponía la mayoría de las voces, y más tarde se supo que Zandri no cantó en ninguno de los éxitos. Los dos primeros sencillos los había vocalizado Chuck Rolando; en 1985, con la firma por Baby Records, Hooker asumió el micrófono invisible y llegaron "Future Brain" y la cima del éxito, especialmente en Alemania. Los números marean: el álbum "Day by Day" (1987) vendió un millón de copias, y la fachada se sostenía con biografías inventadas y reportajes de prensa que presentaban al personaje como un músico autodidacta llegado de Estados Unidos.
El desenlace llegó décadas después y fue puro siglo XXI: tras años de silencio, Hooker reclamó la autoría de las voces mediante un vídeo de YouTube; Zandri reconoció el playback, pero le acusó de romper un pacto entre caballeros, y la disputa acabó contada en el documental "Dons of Disco", estrenado en 2018. Lo extraordinario no es el engaño —Milli Vanilli lo pagaría con la ignominia pocos años después— sino la reacción: en el universo italo, nadie se sintió estafado del todo. La promiscuidad musical del género era estructural: los mismos compositores para distintos proyectos, cantantes compartidos, producciones intercambiables. Era una industria que exhibía sus costuras con alegría, plástico que sabía que era plástico. En esto también fue profética: anticipó la cultura pop del avatar, del productor en la sombra, del artista como interfaz.
V. Sabadell, o el optimismo traducido
Ningún país estaba mejor predispuesto para recibir aquel evangelio del júbilo sintético que la España de mediados de los ochenta: recién ingresada en la Comunidad Europea, recién socialdemócrata, en plena resaca feliz de la Movida y convencida —con más fe que nadie en el continente— de que la historia, la suya al menos, había terminado de verdad. Si el italo era la banda sonora del optimismo europeo, España lo vivía por partida doble.
La traducción local tuvo un epicentro improbable: una ciudad industrial del Vallès Occidental. Aunque la corriente recibió otros nombres —Paella Disco, en contraposición al Spaghetti Disco; Sitges Sound, porque el público gay que se divertía en Sitges fue de los primeros en abrazar el italo; incluso Sonido Barcelona, ya que la mayoría de sellos operaban desde la capital catalana—, la denominación que ha sobrevivido es la de Sabadell Sound, porque esta ciudad se convirtió en el bastión de los sonidos italo facturados en España a través de discotecas locales como Albatros o Concor. El movimiento mezclaba la energía del italo-disco, el synth-pop europeo y la electrónica de baile producida en España, con artistas como David Lyme (Jordi Cubino), Charly Danone, Daydream o Alan Cook, melodías pegadizas, sintetizadores analógicos y producciones grabadas en estudios españoles con una calidad sorprendente para la época.
El sello motor fue Max Music, y su gran invento comercial, el megamix. Max Music organizó un concurso de DJs y fichó a los ganadores para realizar el primer Max Mix, una recopilación que abrió una saga de doce entregas; el éxito fue un fenómeno sui géneris que no ocurría a la vez en otros países, y prácticamente ningún joven español de mediados de los ochenta se libró de tener una casete de algún Max Mix. Cuando estalló la fiebre del megamix, la competencia reaccionó: Blanco y Negro lanzó en 1986 el Bolero Mix, con su DJ estrella Raúl Orellana entregado en cuerpo y alma al italo.
¿Qué distinguía al producto español del original? Primero, el acento: si el inglés del italo ya era una hermosa avería fonética, el del italo made in Spain lo era con todavía más acento. Segundo, un matiz de textura: para algunos especialistas, el Sonido Sabadell era un italo diferenciado por ser más pop y menos robótico, al prescindir del vocoder en las voces. España le quitó a la máquina su frialdad residual. El himno fundacional lo dice todo desde el título: "Let's Go to Sitges", de David Lyme, que junto a "Bambina" y "Playboy" definió los tres años verdaderamente potentes del artista, entre 1985 y 1987. El fin de la historia con sabor a horchata.
Y hubo semilla además de fiesta: aquella senda asentó las bases de un movimiento dance propio en España, con multitud de manifestaciones durante los noventa y una equiparación posterior entre el mercado nacional y el internacional. La influencia del Sabadell Sound se extendió hacia Valencia, donde los DJs de clubes como Barraca, Chocolate o Spook Factory pinchaban italo y eurodisco español a tempos acelerados, tendiendo el puente hacia los sonidos más duros de los noventa: el género fue un precursor de la primera cultura rave española. La Ruta del Bakalao tiene en su árbol genealógico una rama que pasa por Sabadell y llega hasta Milán.
VI. El deshielo bailable: el italo al otro lado del Muro
Aquí la historia da su giro más asombroso, y el que mejor confirma la tesis de este reportaje. Porque si el italo-disco era el sonido del optimismo occidental, ¿qué efecto podía tener sobre quienes contemplaban ese optimismo desde el otro lado de la alambrada?
La música de baile occidental llevaba años filtrándose por las grietas del socialismo real. Desde 1977, el programa de la televisión soviética Melodies and Rhythms of Foreign Estrada permitía escuchar sobre todo música disco; el propio Estado la toleraba como imagen de apertura y modernidad, hasta el punto de que la gira de Boney M por tierras soviéticas en 1978 fue histórica, y el sello estatal Melodiya llegó a publicar entre 1985 y 1987 grabaciones de "música deportiva" electrónica impulsadas por el Comité de Deportes desde los Juegos de Moscú.
Los ochenta fueron la década dorada de las discotecas soviéticas: se abrieron en residencias de estudiantes, clubes de cultura y cafeterías, con una censura apenas simbólica que permitía a los pinchadiscos poner lo que querían; y los éxitos no coincidían con los occidentales, con Boney M, Dschinghis Khan o Modern Talking sonando sin descanso. En aquellas *diskoteki*, el italo y sus primos del eurodisco circulaban en cintas copiadas mil veces, mercancía de estraperlo emocional: cada sintetizador de Gazebo era una postal de una vida posible.
Por eso, cuando el Muro cayó, ocurrió algo que ninguna discográfica milanesa habría osado soñar: el italo-disco no murió en el Este, sino que se hizo eterno. Para millones de rusos, ucranianos o polacos, aquellas canciones no eran nostalgia de los ochenta: eran la banda sonora de la libertad imaginada antes de tenerla, y conservaron intacto su prestigio sentimental. La prueba más espectacular es el festival Discoteka 80-x: un festival anual organizado por una emisora de radio rusa, celebrado en escenarios como el estadio Olímpico de Moscú, con más de cinco horas de música, al que acuden entre veinte y treinta mil personas para escuchar y ver, en pleno siglo XXI, a los artistas del italo disco.
Cantantes que en Italia apenas llenarían una sala de fiestas de provincia han vivido segundas y terceras carreras llenando estadios entre Moscú y San Petersburgo, aclamados como héroes de una épica íntima: la de las cintas de casete que cruzaron el Telón. El fin de la historia, que en Occidente fue una tesis discutible, en el Este fue durante unos años una emoción física, y tenía ritmo de 118 pulsaciones por minuto y acento de Lombardía.
VII. El eterno retorno: de Hawkins, Indiana, a la Panorama Bar
Todo lo que muere joven resucita bien, y el italo ha resucitado varias veces. La primera fue paródica: a partir de 1998, con el regreso de Modern Talking, artistas como C.C. Catch, Gazebo, Savage o Ken Laszlo remezclaron sus éxitos en clave eurohouse, cadenas de televisión de Italia, Alemania y España programaron aquel Nu-Italo, y Gigi D'Agostino o Eiffel 65 —producidos, cerrando el círculo, por el Savage reconvertido en Robyx— lo llevaron al mainstream.
La segunda resurrección fue de culto y llegó de Estados Unidos: en 2006, Johnny Jewel y Mike Simonetti fundaron el sello Italians Do It Better, señalado como motor de los revivals del synth-pop y el italo-disco, cuya estética nocturna y neónica desembocó en la banda sonora de Drive. En paralelo nacía todo un género construido sobre la memoria del italo: los pioneros del synthwave —College, Maethelvin, Lazerhawk— han contado que empezaron compartiendo su pasión por los viejos temas de italo disco y decidieron crear su propia música bajo esa influencia; y el punto de inflexión que dio a conocer el género al gran público fue el estreno en Netflix de Stranger Things, la serie que convirtió la nostalgia ochentera —sus sintetizadores, sus arpegios, su Dolby Surround emocional— en el fenómeno cultural dominante de la década pasada. Cuando millones de adolescentes que no habían nacido en 1985 tararean texturas de sintetizador analógico, están escuchando, sin saberlo, el eco de los estudios de Milán.
Y la tercera resurrección es la actual, la del pop de primera división. "Future Nostalgia" (2020) de Dua Lipa incorpora explícitamente el italo disco entre sus ingredientes, junto al nu-disco, el synth-pop, el eurodisco, el Hi-NRG y el house, y su "Don't Start Now" es considerado el pistoletazo de salida del revival disco de esta década.
"Blinding Lights" de The Weeknd, número uno del Billboard Hot 100, se sostiene sobre ese teclado synth-pop inconfundiblemente ochentero, y no es difícil oír en su arpegio galopante un nieto directo de "Take a Chance" o "Future Brain" — de hecho, el DJ holandés Oliver Heldens llegó a reversionar precisamente "Take a Chance", la epopeya italiana de 1983, en plena ola revivalista.
Lady Gaga figura entre los maestros del pop combinatorio que canalizan esas mismas paletas disco hacia el presente, con "Chromatica" como su particular regreso a la pista. Y el circuito de club ha certificado la operación: el resurgimiento ha sido especialmente pronunciado en Alemania, donde el fervor por el italo en Berlín crece semana a semana y locales como la Panorama Bar atraen a una nueva ola de público con el género. Que el templo más exigente del techno berlinés programe sesiones de italo es la consagración definitiva: la música que la crítica seria despreció como chatarra comercial preside hoy la catedral de la seriedad.
VIII. Epílogo: lo que sabía el plástico
El final del primer italo fue rápido, como corresponde a un género que vivía en presente continuo. La irrupción masiva del house y sus derivaciones, en 1988 y sobre todo en 1989, cerró el ciclo: el año en que caía el Muro —el año del ensayo de Fukuyama, precisamente— el italo ya había muerto en su primera encarnación. Hay justicia poética en la sincronía: la música que había anticipado el optimismo del fin de la historia expiró justo cuando ese optimismo se hacía oficial. Ya no hacía falta soñar el futuro luminoso; supuestamente, había llegado.
Pero la historia, como sabemos, volvió. Volvieron las guerras, las crisis, los muros nuevos. Y con ella volvió, una y otra vez, el italo-disco: en los estadios de Moscú, en las series de Netflix, en los estribillos de Dua Lipa, en las madrugadas de Berlín. La explicación de esta obstinada segunda vida es la moraleja de este reportaje. Escuchado desde nuestro presente, el italo ya no suena a música ligera: suena a documento. Es el registro fonográfico de la última vez que Europa —las dos Europas, la que lo fabricaba y la que lo escuchaba de contrabando— creyó sin ironía en su propio futuro. Fukuyama lo escribió en 1992 y tuvo que matizarse a sí mismo durante treinta años; Den Harrow lo cantó en 1985 con una voz que ni siquiera era suya, y sin embargo no mintió. Esa es la paradoja final: en un género donde todo era falso —los nombres, las voces, las biografías, hasta el bautismo—, la única cosa verdadera era la emoción. Y por eso cada generación que pierde la fe en el mañana regresa a estas canciones que la tenía intacta. La alegría no hacía playback.
De los estudios de Milán a las discotecas de Sabadell, de los tocadiscos clandestinos de Moscú a las series de Netflix: cómo un género fabricado en serie compuso, sin saberlo, la banda sonora anticipada del fin de la historia
I. La música de antes de la noticia
Hay géneros que nacen de una herida y géneros que nacen de una promesa. El punk fue lo primero; el italo-disco fue, radicalmente, lo segundo. Para entender este movimiento musical que siempre vuelve hay que situarse en la Europa de 1982 y 1983: una Europa todavía partida en dos por el Telón de Acero, con los euromisiles instalándose en suelo alemán e italiano, pero donde algo había empezado a cambiar en el aire. La crisis del petróleo quedaba atrás, la tecnología de consumo se abarataba a velocidad de vértigo, el Walkman ponía música en cada bolsillo y una generación que no había conocido la guerra empezaba a sospechar que el futuro no sería una amenaza sino un electrodoméstico. Cuando Francis Fukuyama publicó en 1989 su famoso ensayo —convertido en libro en 1992 con el título El fin de la historia y el último hombre— y proclamó que la humanidad había llegado a su estación término ideológica, la democracia liberal y el mercado, no estaba anunciando nada que las pistas de baile europeas no hubieran intuido ya con una década de antelación. El italo-disco fue la tesis de Fukuyama bailada antes de ser escrita: un sonido que daba por hecho que el porvenir sería luminoso, sintético, benignamente cosmopolita y esencialmente feliz.
Basta escuchar los títulos de algunas de sus canciones: "Future Brain", "Spacer Woman", "Living on Video", "Happy Children". Ninguna distopía. Mientras el rock anglosajón de la época fantaseaba con apocalipsis nucleares, los productores italianos cantaban al amor cibernético con la candidez de quien ya vive en el mañana, y esa ingenuidad tecnófila era, en el fondo, una posición histórica: la certeza de que las máquinas venían a liberarnos, no a vigilarnos.
II. Un género sin padre, con padrino alemán
La paternidad remota es conocida: Giorgio Moroder, el productor del Alto Adigio que electrificó a Donna Summer en Múnich y demostró que una máquina podía tener libido. El eurodisco del que brotó el italo-disco estuvo profundamente influido por Moroder, por franceses como Cerrone, por el electropop de Kraftwerk y por el Hi-NRG del productor de San Francisco Patrick Cowley. Pero Moroder fue un padre ausente: cuando el italo floreció, él ya estaba en Hollywood componiendo para el cine.
Lo verdaderamente novelesco es que el género ni siquiera fue bautizado por Italia. El término "Italo Disco" se originó retrospectivamente a partir de la serie de megamixes Italo Boot Mix de Bernhard Mikulski, fundador del sello alemán ZYX Music; antes de 1983, aquella música era considerada simplemente disco hecho en Europa o "rock electrónico", que es como la llamaban los presentadores del programa italiano Discoring. A Mikulski, cuyo sello había nacido en 1971, se le atribuye oficialmente la acuñación del término, y fue en 1983 cuando ZYX publicó el primer volumen de su serie The Best of Italo Disco, consolidando la etiqueta. Repárese en la elocuencia del detalle: fue el cliente alemán quien puso nombre a la mercancía italiana. El italo disco nació como producto de exportación en un mercado común europeo que apenas empezaba a soñarse a sí mismo, cinco años antes de que cayera el Muro y una década antes de Maastricht. Era, literalmente, música europeísta.
III. Galería de héroes improbables
Todo género necesita su panteón, y el del italo es de una heterodoxia deliciosa: apenas hay en él estrellas al uso, sino diletantes brillantes, aristócratas del sintetizador, hijos de diplomáticos y ventrílocuos. La etapa gloriosa transcurrió entre 1983 y 1986, con artistas como Ryan Paris y su "Dolce Vita", Gazebo con "I Like Chopin", P. Lion con "Happy Children", Silver Pozzoli con "Around My Dream" o Miko Mission con "How Old Are You?", y una eclosión de sellos discográficos como American Disco, Crash, Merak, Sensation y X-Energy. El sello Disco Magic llegó a lanzar más de treinta sencillos en un solo año: el italo se producía con la cadencia de una fábrica del norte industrial, que es exactamente lo que era.
El más elegante del panteón es Gazebo. Paul Mazzolini, que tal es su nombre real, firmó con "I Like Chopin" (1983) un éxito fenomenal que alcanzó el número uno en Austria, Dinamarca, Finlandia, Alemania, Portugal, España y Suiza; la música —que, pese al título, no contiene ni un solo tema de Chopin— era obra de Pierluigi Giombini, el compositor y productor más prolífico del género. Ahí está todo el italo en miniatura: un romanticismo de pega que invoca a Chopin sin citarlo, y que sin embargo emociona de verdad.
El más trágico es Baltimora. Formada en Milán en 1983 por el músico de sesión Maurizio Bassi, la banda es universalmente conocida por "Tarzan Boy", ese grito selvático convertido en estribillo planetario. Pero Baltimora repetía el esquema del género: el irlandés Jimmy McShane, que aparecía en portadas y escenarios, solo ponía la imagen y aparentaba cantar, mientras la voz era en realidad la del productor. McShane, bailarín carismático y frágil, murió en 1995, enfermo de sida, convertido en uno de los rostros más queridos y más melancólicos de la era italo: el hombre que dio cuerpo a la canción más alegre de la década sin que la canción fuera del todo suya.
El más astuto es Savage. Tras ese nombre de lobo estepario y éxitos como "Don't Cry Tonight", "Only You" o "A Love Again" se escondía Roberto Zanetti, un romañolo que entendió antes que nadie que el italo no era un fin sino una escuela: reconvertido en productor bajo el alias Robyx, fabricaría en los noventa los éxitos globales de Corona y Double You, demostrando que el eurodance no fue el enemigo del italo sino su hijo legítimo.
El más simbólico, visto desde hoy, es Sandy Marton. Aleksandar Marton había nacido en Zagreb, en la Yugoslavia socialista, en 1959; su padre trabajaba para la embajada yugoslava en Italia, lo que le llevó a pasar cada vez más tiempo en el país, donde se tiñó de rubio platino, se colgó un keytar y grabó "People from Ibiza", "Exotic and Erotic" y "Camel by Camel". Un chico del Este cantando al hedonismo balear: difícilmente puede pedirse una alegoría más perfecta del imán que Occidente ejercía sobre la otra Europa, y de la que hablaremos enseguida.
Y luego está la legión: Albert One —Alberto Carpani, vozarrón y corbata, obrero incansable del género—; Ken Laszlo y su inolvidable "Hey, hey, guy"; Spagna, con "Easy Lady" y "Call Me", una de las pocas mujeres con nombre propio en un mundo de productores; My Mine, con su elegantísimo y magnético "Hypnotic tango"; Scotch, con "Disco Band" y "Take Me Up"; Righeira, los turineses que triunfaron cantando en castellano macarrónico "Vamos a la playa" —una canción sobre el baño de sol posterior a una explosión nuclear, quizá la única ironía atómica del género, disfrazada de himno veraniego—; y Raf, cuyo "Self Control" (1984) conquistó América por interpuesta persona cuando la gran Laura Branigan lo versionó. Ninguno era una estrella en el sentido anglosajón. Todos eran, más bien, empleados entusiastas de la fábrica del optimismo.
IV. El hombre que no estaba allí
Si hay una historia que condensa el género, es la del ídolo que no cantaba. Den Harrow fue un proyecto concebido por los productores Roberto Turatti y Miki Chieregato, que basaron el nombre en la palabra italiana "denaro" —dinero—: el modelo Stefano Zandri ponía la cara mientras el cantante estadounidense Tom Hooker ponía la mayoría de las voces, y más tarde se supo que Zandri no cantó en ninguno de los éxitos. Los dos primeros sencillos los había vocalizado Chuck Rolando; en 1985, con la firma por Baby Records, Hooker asumió el micrófono invisible y llegaron "Future Brain" y la cima del éxito, especialmente en Alemania. Los números marean: el álbum "Day by Day" (1987) vendió un millón de copias, y la fachada se sostenía con biografías inventadas y reportajes de prensa que presentaban al personaje como un músico autodidacta llegado de Estados Unidos.
El desenlace llegó décadas después y fue puro siglo XXI: tras años de silencio, Hooker reclamó la autoría de las voces mediante un vídeo de YouTube; Zandri reconoció el playback, pero le acusó de romper un pacto entre caballeros, y la disputa acabó contada en el documental "Dons of Disco", estrenado en 2018. Lo extraordinario no es el engaño —Milli Vanilli lo pagaría con la ignominia pocos años después— sino la reacción: en el universo italo, nadie se sintió estafado del todo. La promiscuidad musical del género era estructural: los mismos compositores para distintos proyectos, cantantes compartidos, producciones intercambiables. Era una industria que exhibía sus costuras con alegría, plástico que sabía que era plástico. En esto también fue profética: anticipó la cultura pop del avatar, del productor en la sombra, del artista como interfaz.
V. Sabadell, o el optimismo traducido
Ningún país estaba mejor predispuesto para recibir aquel evangelio del júbilo sintético que la España de mediados de los ochenta: recién ingresada en la Comunidad Europea, recién socialdemócrata, en plena resaca feliz de la Movida y convencida —con más fe que nadie en el continente— de que la historia, la suya al menos, había terminado de verdad. Si el italo era la banda sonora del optimismo europeo, España lo vivía por partida doble.
La traducción local tuvo un epicentro improbable: una ciudad industrial del Vallès Occidental. Aunque la corriente recibió otros nombres —Paella Disco, en contraposición al Spaghetti Disco; Sitges Sound, porque el público gay que se divertía en Sitges fue de los primeros en abrazar el italo; incluso Sonido Barcelona, ya que la mayoría de sellos operaban desde la capital catalana—, la denominación que ha sobrevivido es la de Sabadell Sound, porque esta ciudad se convirtió en el bastión de los sonidos italo facturados en España a través de discotecas locales como Albatros o Concor. El movimiento mezclaba la energía del italo-disco, el synth-pop europeo y la electrónica de baile producida en España, con artistas como David Lyme (Jordi Cubino), Charly Danone, Daydream o Alan Cook, melodías pegadizas, sintetizadores analógicos y producciones grabadas en estudios españoles con una calidad sorprendente para la época.
El sello motor fue Max Music, y su gran invento comercial, el megamix. Max Music organizó un concurso de DJs y fichó a los ganadores para realizar el primer Max Mix, una recopilación que abrió una saga de doce entregas; el éxito fue un fenómeno sui géneris que no ocurría a la vez en otros países, y prácticamente ningún joven español de mediados de los ochenta se libró de tener una casete de algún Max Mix. Cuando estalló la fiebre del megamix, la competencia reaccionó: Blanco y Negro lanzó en 1986 el Bolero Mix, con su DJ estrella Raúl Orellana entregado en cuerpo y alma al italo.
¿Qué distinguía al producto español del original? Primero, el acento: si el inglés del italo ya era una hermosa avería fonética, el del italo made in Spain lo era con todavía más acento. Segundo, un matiz de textura: para algunos especialistas, el Sonido Sabadell era un italo diferenciado por ser más pop y menos robótico, al prescindir del vocoder en las voces. España le quitó a la máquina su frialdad residual. El himno fundacional lo dice todo desde el título: "Let's Go to Sitges", de David Lyme, que junto a "Bambina" y "Playboy" definió los tres años verdaderamente potentes del artista, entre 1985 y 1987. El fin de la historia con sabor a horchata.
Y hubo semilla además de fiesta: aquella senda asentó las bases de un movimiento dance propio en España, con multitud de manifestaciones durante los noventa y una equiparación posterior entre el mercado nacional y el internacional. La influencia del Sabadell Sound se extendió hacia Valencia, donde los DJs de clubes como Barraca, Chocolate o Spook Factory pinchaban italo y eurodisco español a tempos acelerados, tendiendo el puente hacia los sonidos más duros de los noventa: el género fue un precursor de la primera cultura rave española. La Ruta del Bakalao tiene en su árbol genealógico una rama que pasa por Sabadell y llega hasta Milán.
VI. El deshielo bailable: el italo al otro lado del Muro
Aquí la historia da su giro más asombroso, y el que mejor confirma la tesis de este reportaje. Porque si el italo-disco era el sonido del optimismo occidental, ¿qué efecto podía tener sobre quienes contemplaban ese optimismo desde el otro lado de la alambrada?
La música de baile occidental llevaba años filtrándose por las grietas del socialismo real. Desde 1977, el programa de la televisión soviética Melodies and Rhythms of Foreign Estrada permitía escuchar sobre todo música disco; el propio Estado la toleraba como imagen de apertura y modernidad, hasta el punto de que la gira de Boney M por tierras soviéticas en 1978 fue histórica, y el sello estatal Melodiya llegó a publicar entre 1985 y 1987 grabaciones de "música deportiva" electrónica impulsadas por el Comité de Deportes desde los Juegos de Moscú.
Los ochenta fueron la década dorada de las discotecas soviéticas: se abrieron en residencias de estudiantes, clubes de cultura y cafeterías, con una censura apenas simbólica que permitía a los pinchadiscos poner lo que querían; y los éxitos no coincidían con los occidentales, con Boney M, Dschinghis Khan o Modern Talking sonando sin descanso. En aquellas *diskoteki*, el italo y sus primos del eurodisco circulaban en cintas copiadas mil veces, mercancía de estraperlo emocional: cada sintetizador de Gazebo era una postal de una vida posible.
Por eso, cuando el Muro cayó, ocurrió algo que ninguna discográfica milanesa habría osado soñar: el italo-disco no murió en el Este, sino que se hizo eterno. Para millones de rusos, ucranianos o polacos, aquellas canciones no eran nostalgia de los ochenta: eran la banda sonora de la libertad imaginada antes de tenerla, y conservaron intacto su prestigio sentimental. La prueba más espectacular es el festival Discoteka 80-x: un festival anual organizado por una emisora de radio rusa, celebrado en escenarios como el estadio Olímpico de Moscú, con más de cinco horas de música, al que acuden entre veinte y treinta mil personas para escuchar y ver, en pleno siglo XXI, a los artistas del italo disco.
Cantantes que en Italia apenas llenarían una sala de fiestas de provincia han vivido segundas y terceras carreras llenando estadios entre Moscú y San Petersburgo, aclamados como héroes de una épica íntima: la de las cintas de casete que cruzaron el Telón. El fin de la historia, que en Occidente fue una tesis discutible, en el Este fue durante unos años una emoción física, y tenía ritmo de 118 pulsaciones por minuto y acento de Lombardía.
VII. El eterno retorno: de Hawkins, Indiana, a la Panorama Bar
Todo lo que muere joven resucita bien, y el italo ha resucitado varias veces. La primera fue paródica: a partir de 1998, con el regreso de Modern Talking, artistas como C.C. Catch, Gazebo, Savage o Ken Laszlo remezclaron sus éxitos en clave eurohouse, cadenas de televisión de Italia, Alemania y España programaron aquel Nu-Italo, y Gigi D'Agostino o Eiffel 65 —producidos, cerrando el círculo, por el Savage reconvertido en Robyx— lo llevaron al mainstream.
La segunda resurrección fue de culto y llegó de Estados Unidos: en 2006, Johnny Jewel y Mike Simonetti fundaron el sello Italians Do It Better, señalado como motor de los revivals del synth-pop y el italo-disco, cuya estética nocturna y neónica desembocó en la banda sonora de Drive. En paralelo nacía todo un género construido sobre la memoria del italo: los pioneros del synthwave —College, Maethelvin, Lazerhawk— han contado que empezaron compartiendo su pasión por los viejos temas de italo disco y decidieron crear su propia música bajo esa influencia; y el punto de inflexión que dio a conocer el género al gran público fue el estreno en Netflix de Stranger Things, la serie que convirtió la nostalgia ochentera —sus sintetizadores, sus arpegios, su Dolby Surround emocional— en el fenómeno cultural dominante de la década pasada. Cuando millones de adolescentes que no habían nacido en 1985 tararean texturas de sintetizador analógico, están escuchando, sin saberlo, el eco de los estudios de Milán.
Y la tercera resurrección es la actual, la del pop de primera división. "Future Nostalgia" (2020) de Dua Lipa incorpora explícitamente el italo disco entre sus ingredientes, junto al nu-disco, el synth-pop, el eurodisco, el Hi-NRG y el house, y su "Don't Start Now" es considerado el pistoletazo de salida del revival disco de esta década.
"Blinding Lights" de The Weeknd, número uno del Billboard Hot 100, se sostiene sobre ese teclado synth-pop inconfundiblemente ochentero, y no es difícil oír en su arpegio galopante un nieto directo de "Take a Chance" o "Future Brain" — de hecho, el DJ holandés Oliver Heldens llegó a reversionar precisamente "Take a Chance", la epopeya italiana de 1983, en plena ola revivalista.
Lady Gaga figura entre los maestros del pop combinatorio que canalizan esas mismas paletas disco hacia el presente, con "Chromatica" como su particular regreso a la pista. Y el circuito de club ha certificado la operación: el resurgimiento ha sido especialmente pronunciado en Alemania, donde el fervor por el italo en Berlín crece semana a semana y locales como la Panorama Bar atraen a una nueva ola de público con el género. Que el templo más exigente del techno berlinés programe sesiones de italo es la consagración definitiva: la música que la crítica seria despreció como chatarra comercial preside hoy la catedral de la seriedad.
VIII. Epílogo: lo que sabía el plástico
El final del primer italo fue rápido, como corresponde a un género que vivía en presente continuo. La irrupción masiva del house y sus derivaciones, en 1988 y sobre todo en 1989, cerró el ciclo: el año en que caía el Muro —el año del ensayo de Fukuyama, precisamente— el italo ya había muerto en su primera encarnación. Hay justicia poética en la sincronía: la música que había anticipado el optimismo del fin de la historia expiró justo cuando ese optimismo se hacía oficial. Ya no hacía falta soñar el futuro luminoso; supuestamente, había llegado.
Pero la historia, como sabemos, volvió. Volvieron las guerras, las crisis, los muros nuevos. Y con ella volvió, una y otra vez, el italo-disco: en los estadios de Moscú, en las series de Netflix, en los estribillos de Dua Lipa, en las madrugadas de Berlín. La explicación de esta obstinada segunda vida es la moraleja de este reportaje. Escuchado desde nuestro presente, el italo ya no suena a música ligera: suena a documento. Es el registro fonográfico de la última vez que Europa —las dos Europas, la que lo fabricaba y la que lo escuchaba de contrabando— creyó sin ironía en su propio futuro. Fukuyama lo escribió en 1992 y tuvo que matizarse a sí mismo durante treinta años; Den Harrow lo cantó en 1985 con una voz que ni siquiera era suya, y sin embargo no mintió. Esa es la paradoja final: en un género donde todo era falso —los nombres, las voces, las biografías, hasta el bautismo—, la única cosa verdadera era la emoción. Y por eso cada generación que pierde la fe en el mañana regresa a estas canciones que la tenía intacta. La alegría no hacía playback.
